Jacek Dębski
Lata 1905-1933 a oblicze kulturowe XX wieku
Podstawowym założeniem artykułu jest chęć osadzenia zjawisk kulturowych i artystycznych XX wieku w kontekście historycznym. Chodzi o zwrócenie uwagi na znaczenie tradycji dotyczącej końca XIX wieku i jej wpływ na poszukiwania twórców pierwszej połowy XX wieku. Istotne są źródła sztuki awangardowej i przyczyny stworzenia nowoczesnego języka artystycznego. Postmodernizm, będący zjawiskiem schyłku XX wieku, traktowany jest jako podsumowanie całej epoki.
Preludium dla awangardy
Jeszcze w latach siedemdziesiątych XX wieku wielu widziało sztukę pierwszej połowy zeszłego wieku jedynie przez pryzmat ówczesnych kierunków postępowych, czyli kubizmów, fowizmów, futuryzmów etc. Później wraz z postmodernizmem i krytyką oświeceniowego spojrzenia na świat przyszedł czas na „odkurzenie” tradycji. Do łask powróciło Art Deco i tak zwana sztuka totalitaryzmów (faszyzmu, nazizmu i socrealizmu). Jeszcze niedawno, i to nie tylko ze względów patriotyczno-politycznych, nie do pomyślenia byłoby wpisanie warszawskiego Pałacu Kultury i Nauki do rejestru zabytków. Dzisiaj jest to faktem.
Postmodernizm obecnie już chyba trochę przebrzmiał, a przynajmniej stracił na „smaku” nowości i odkrywczości. Pozostało dziedzictwo kultury XX wieku, wieku dwóch wojen światowych i zimnej wojny. Co z nim począć? Przecież marzenia twórców awangardy w pewnym momencie stały się nawet przekleństwem codzienności (np. osiedla bloków mieszkaniowych).
Spójrzmy przez chwilę na sztukę dziewiętnastowieczną. Od około 1874 roku jednym z zasadniczych, artystycznych pytań było znalezienie języka odpowiadającego odmiennej, miejskiej kulturze. Chodziło o odrzucenie przeszłości, historii na rzecz nowości, nowoczesności (modern). Miał to być język artystyczny, zbiór form i tematów, odpowiadający nowym czasom. Z tym, że nawet nowatorskie poszukiwania artystów końca XIX wieku z dzisiejszej perspektywy są jeszcze bardzo tradycyjne, zakorzenione we własnej epoce. Technika, temat i postawa twórców nadal tkwią w tamtym czasie, nie są dość nowoczesne.
Wiek ten ma dla nas smak, smak innego świata, odległej epoki. Maszyny Singera to tylko przykład i symbol tego, z czym walczyli angielscy twórcy Arts & Crafts Movement od około 1881 roku. Proponowali rękodzieło zamiast produktu bezdusznej maszyny. Powrót do średniowiecznego sposobu tworzenia zamiast powielanych wzorów. Paradoksalnie stali się inicjatorami współczesnego designu. Konsekwencją tych poszukiwań był niemiecki Werkbund i Bauhaus (1907 r. i 1919 r.). Artyści rozpoczęli swą pracę na rzecz przemysłu
i produkcji masowej. Stąd dzisiaj możliwe jest, że renomowany, współczesny architekt, projektuje butelkę typu pet (Mario Botta, Valser).
W dziewiętnastym wieku produkcja masowa i tak zwana sztuka wysoka były od siebie bardzo daleko. Połączenie tych dwóch ciągle nie było jeszcze możliwe. John Ruskin i James Whistler spotkali się w sądzie w 1878 roku, aby spierać się o cel sztuki, o to, co ważniejsze, czy sztuka użytkowa czy też sztuka dla sztuki. Nie ulega wątpliwości, że awangardę początku XX wieku poprzedziły przełomowe poszukiwania twórców końca XIX wieku.
Impresjonizm i postimpresjonizm przeniosły punk ciężkości dzieła sztuki z jego strony treściowej, narracji, na stronę formalną, kompozycję, technikę, sposób malowania. Konstruowanie mostów przez Gustave’a Eiffel’a, szkoła chicagowska i inne zadania inżynierskie stopniowo inicjowały ideę prymatu konstrukcji ograniczającej rolę ornamentu, dekoracji, która była dodatkiem zwiększającym koszty, ginącej w ogromie budowli, zbędnej aplikacji. Coraz ważniejszy był sam materiał, z którego wykonano budowlę i jego walory inżynierskie.
Art nouveau przełomu wieków, ze swą ambicją wysokiej jakości produktów codziennego użytku projektowanych przez artystów, przygotowało grunt dla sztuki Art Deco okresu międzywojennego. W tym nurcie, podobnie jak w funkcjonalizmie, nadal dużą rolę odgrywała tradycja, szczególnie klasycyzm greckorzymski.
Genialny Pablo
Ostatecznym zerwaniem z XIX w. będzie dopiero powstanie dzieła Panny z Awinionu Picassa (1906/7 r.) Stanowi ono rzeczywisty przełom w postrzeganiu obrazu i jego roli. Jest szalonym eksperymentem i odcięciem się od tradycji renesansowej. Współcześni oglądając go mówili: „To jakby ktoś pił benzynę i pluł ogniem”. Nie potrafili przyjąć zerwania ze statycznym mimesis obiektu malowanego, światłocieniem, czyli tradycyjnym widzeniem przestrzeni. Chodziło m.in. o rejestrowanie na dwuwymiarowej płaszczyźnie płótna obiektu trójwymiarowego w taki sposób, aby zawrzeć maksimum wiedzy i prawdy o malowanym przedmiocie. Artysta oglądał jednocześnie obiekt z różnych stron, nakładając niejako na siebie kilka widoków. Przedmiot był rejestrowany dynamicznie – podobnie, jak zdjęcia poklatkowe zapisują w skrócie zmiany następujące w czasie. Stąd brały się oczy na czole portretowanej kobiety, czyli jakby jednoczesne widzenie twarzy z profilu i en face (Pablo Picasso, Portret Marii Teresy Walter, 1937). Historia sztuki znała już podobną praktykę twórczą, tyle tylko, że dotyczyła ona zamierzchłych i odległych kultur (profil egipski, asyryjskie rzeźby lamssu).
Geniuszu Pabla Picassa nikt już chyba nie podważa. Jego buńczuczne nowatorstwo
z wiekiem i czasem coraz bardziej zbliżało się i „dyskutowało” z tradycją. Wczorajsza nowoczesność „pokryła się patyną”, choć nie straciła na współczesności.
Zastanawia fakt, że wspólne poszukiwania kubistyczne Picassa i Braque’a między 1906 a 1914 rokiem doprowadzają ich do granic malarstwa figuratywnego (tzw. kubizm hermetyczny). Wycofują się jednak z tej pozycji i następuje okres kubizmu syntetycznego, owocujący pojawieniem się collage’u (1912 r.) i początkiem asamblaży, gdzie istotną rolę zacznie odgrywać estetyka śmiecia, przedmiotu znalezionego (objet trouve). W podobnym kierunku podąży w swych poszukiwaniach dadaista Kurt Schwitters wraz ze swoimi trzema realizacjami Merzbau.
Dzikość koloru – les fauves – Henri Matisse’a od około 1905 roku akcentować będzie estetyzującą rolę koloru, jego muzyczne właściwości, ograniczając zarazem rolę treści obrazu do minimum. Matisse to bezpośredni spadkobierca tradycji impresjonizmu i postimpresjonizmu.
Pierwsze kompozycje abstrakcyjne Wassilija Kandińskiego z 1910 i Kazimierza Malewicza z 1913 zbiegną się z odkryciami Pieta Mondriana (od 1914 r.) wywołanymi sztuką kubistów przed wybuchem I wojny światowej.
Koło rowerowe Marcela Duchampa, czyli pierwsze ready-made (1913 r.), wraz z dadaizmem rozwijającym się w Szwajcarii w czasie I wojny światowej, przygotuje grunt dla późniejszego surrealizmu (od 1924 r.; rola absurdu, przypadku, snu).
Ecole de Paris okresu międzywojennego określa grupę zdominowaną przez obcokrajowców tworzących w ówczesnej stolicy sztuki światowej. Rumun Constantin Brancusi, Polak Tadeusz Makowski i Włoch Amedeo Modigliani to zaledwie kilku artystów, dla których wspólną cechą wydaje się być dążenie do syntezy, prostoty przedstawienia.
Rozważania te mogą dotyczyć zarówno sztuk przedstawieniowych, jak i architektury oraz designu. Le Corbusier, Mies van der Rohe i działalność Bauhausu to zasadnicze pojęcia słownika nowoczesnego funkcjonalizmu, zwanego także stylem międzynarodowym, który nabrał rozmachu w okresie kryzysu światowego 1929-33.
Opis zjawisk, kierunków oraz nazwisk artystów awangardowych ograniczono jedynie do kilku. Niemniej istotne będą działania ekspresjonistów niemieckich, holenderskich i polskich, włoskich futurystów, rosyjskich konstruktywistów itp. Podsumowując, można zaryzykować stwierdzenie, że wszystko, co istotne dla sztuki XX wieku po drugiej wojnie światowej, odkryto już w pierwszej połowie XX wieku. Różnica polegała tylko na ilości, skali i zasięgu. To wcześniejsze było pionierskie, w pewnym sensie naiwne i nieporadne. Mniej więcej tak, jak się ma twórczość wczesnorenesansowego Sandro Botticellego do twórczości dojrzałego renesansu u Rafaela Santi lub kopuła Brunellschiego (Florencja, Santa Maria del Fiore) do kopuły Michała Anioła (Rzym, bazylika watykańska).
Wydaje się, że intensyfikacja poszukiwań i odkryć nowego języka nastąpiła pomiędzy wystąpieniem fowistów w 1905 roku a kryzysem światowym lat 1929-33. Chodzi oczywiście o język form, środków i metod twórczych, który przyjął się w całym XX wieku i stworzył jego oblicze kulturowe. Mam na myśli pojęcia typu: maszyna do mieszkania, standaryzacja, funkcjonalizm, geometryzacja, swoboda wyrazu, eksperyment, abstrakcja, miasto – masa – maszyna, stream-line, modern itp.
Źródła dwudziestowiecznej sztuki
Jakie są korzenie awangardy? Gdzie znajdują się przyczyny tych kongenialnych niejednokrotnie poszukiwań? Jak to się stało, że ludzie o różnych doświadczeniach i odmiennych tłach kulturowych zadawali podobne pytania artystyczne w zbliżonym czasie?
Powodów zapewne jest wiele. Wymienia się między innymi upowszechnienie nowych form utrwalenia i powielenia obrazu: fotografia, film, telewizja, kino, internet itp. Dawniej funkcję upamiętnienia bliskich spełniał portret malowany techniką olejną na płótnie. Dzisiaj film i fotografia niejednokrotnie są środkami wyrazu artystycznego.
Istotnym pojęciem jest także prymityw, prostota, czyli to, co pierwotne, dziecięce, naiwne, pozbawione obciążenia cywilizacyjnego kultury europejskiej. Ucieczkę od świata symbolizuje życiorys i postawa twórcza Paula Gaugina (wyjazd na Wyspy Polinezji).
Z podobnej przestrzennej i duchowej ucieczki, spowodowanej wybuchem pierwszej wojny światowej, skorzystali twórcy ruchu da-da (Szwajcaria). Był on prekursorski nie tylko wobec surrealizmu, lecz także zainspirował późniejszy konceptualizm, pop-art, happening i performance. W 1916 roku w Zurychu Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp i inni w Cabaret Voltaire ogłosili zerwanie z obciążeniami cywilizacji europejskiej. Poezja absurdu, muzyka hałasu, nonsens, chaos, prowokacja to tylko kilka haseł ze słownika sztuki da-da. Sama nazwa kierunku i jej powstanie odzwierciedla tak charakter ruchu, jak i wiele cech zeszłego wieku, a co za tym idzie, wytwory jego kultury. Chodzi o genezę powstania określenia da-da, która jest niejasna i zawiła. Nasuwa ona skojarzenia z działaniami Marcela Duchamp’a. Podejmując się wyjaśnienia znaczenia kompozycji Wielka szyba (lata 1915-23), wprowadzał jeszcze więcej zamieszania niż było zanim ją zinterpretował. Było to rodzajem zabawy-żartu artysty ze środowiskami historyków i krytyków sztuki, którzy w dziele doszukiwali się zaskakujących dla twórcy znaczeń.
Inną przyczyną rozwoju awangardy w tym czasie było zapewne zetknięcie się z kulturami pozaeuropejskimi (rozwój kolonializmu, intensywna wymiana handlowa, badania etnograficzne i rozwój etnologii; pojawienie się w Europie na dużą skalę masek afrykańskich, indonezyjskich, kambodżańskich itd.). Chodzi tu o inne postrzeganie piękna, inną estetykę. Dla przedstawicieli awangardy piękno niekoniecznie i nie tylko musiało mieć podstawy nowożytno-śródziemnomorskie. Przeciwstawiano się w ten sposób wykrystalizowanym w XIX wieku zasadom kształcenia akademickiego oraz gustowi odbiorców kreowanemu przez instytucję oficjalnego Salonu paryskiego, muzea, krytykę, prasę i marszandów. Przyjmowały one uznane autorytety twórcze, perspektywę geometryczną, kolor lokalny, kreację, określoną tematykę, piękno jako cel, za podstawowe i niezmienne składniki obrazu czy rzeźby.
Powodem zmian mogło być także upowszechnienie nowych rodzajów energii, możliwości przemieszczania się, komunikowania. Dla wielu ludzi początku XX wieku świat kończył się na najbliższym mieście. Wyprawą życia była podróż na odległość 100 km. Niektórzy może pamiętają hasło elektryfikacji jako synonim postępu. Samochód, samolot i prąd elektryczny mamy od około 100 lat – zaledwie! Prędkość, ruch, dynamika, to cechy występujące w twórczości futurystów, w kubizmie i sztuce Art Deco. Opływowe kształty (stream-line) oraz elementy konstrukcji samolotów, samochodów i transatlantyków przenoszono do budownictwa lat 30. XX wieku. Wystarczy przyjrzeć się architekturze Katowic powstałej po kryzysie światowym. Okrągłe okna, falujące ściany, maszty, łuki zastosowane w profilowaniu balkonów itp. Zagadnienie to analizuje Waldemar Odorowski w książce Architektura Katowic w latach międzywojennych.
Kolejny istotny powód to dojście Adolfa Hitlera do władzy oraz powstanie Rosji Sowieckiej, prześladowanie Żydów i artystów zdegenerowanych oraz wyniszczenie Europy w latach 1939-45. Emigracja twórców do Nowego Świata, potencjał ekonomiczny Stanów Zjednoczonych oraz inne spojrzenie Amerykanów na nowość, to czynniki promujące awangardę. Wojciech Włodarczyk we Wprowadzeniu do dziesiątego tomu Sztuki Świata pisze o przeniesieniu stolicy światowej sztuki z Paryża do Nowego Jorku około 1945 roku. (chociaż moda na to, co amerykańskie, będące synonimem nowoczesności, zapanowała już przed 1939 rokiem – katowicki Drapacz Chmur, lata 1929-1934).
Nowe materiały (tworzywa sztuczne) oraz nowe technologie (żelbet), to czynniki współtworzące nowoczesny świat także od niedawna. Design i architektura XX wieku bazują na tych odkryciach. Adolf Loos w 1908 roku ogłosił książkę-manifest Ornament i zbrodnia, w której przeciwstawia się historyzmowi w sztuce. Odrzuca on dekorację reprezentującą różne wersje stylów neo. Według niego, forma miała być zgodna z funkcją. Rok później rozpoczął budowę Domu bez brwi (dom towarowy Goldmann & Salatsch w Wiedniu, lata 1909-11), w którym zrealizował swój postulat architektury pozbawionej zbędnej dekoracji. Franciszek Józef, posiadający okna swoich apartamentów vis-a-vis, rozkazał pozostawić je zasłonięte – nie chciał widzieć odrażającej budowli Adolfa Loosa.
Naturalną konsekwencją tego typu założeń będzie spadek jednego z najbardziej radykalnych współtwórców stylu międzynarodowego, funkcjonalizmu, Miesa van der Rohe. Jego ulubione stwierdzenia to: mniej znaczy więcej lub Bóg jest w szczegółach. Architekturę szkieletu i skóry reprezentują sztandarowe budynki Farnsworth House (Illinois, lata 1945-51) i 860-880 Lake Shore Drive (Chicago, lata 1948-52). Wieżowce z Chicago stanowią realizację pierwszych drapaczy chmur, w których zastosowano technikę przeszklonego, stalowego szkieletu. Minimalizm użytych form sprowadzonych do pionu i poziomu, wysoka jakość materiałów i brak dekoracji dodanej, to cechy podstawowe projektu. Jedynym ornamentem, o ile można to tak traktować, są powierzchnie okładzin budynku. Jest to dekoracja podporządkowana strukturze, z niej wynikająca.
Stany Zjednoczone jako promotor awangardy
Abstrakcja jako synonim nowoczesności lat 1945-55 (Jackson Pollock, akademicka abstrakcja), pop-art lat 50. i 60. (Andy Warhol), happening i performance lat 60., konceptualizm oraz wreszcie postmodernizm, to tak naprawdę nieustanna inspiracja odkryciami awangardy lat 1905-1929/33. Warunki ekonomiczne, otwartość na to, co nowe oraz niezachwiany wojnami światowymi rozwój sprawiają, że Stany Zjednoczone to eldorado nowoczesności (modern) wylansowanej i upowszechnionej przez ten kraj szczególnie po drugiej wojnie światowej. Oblicze sztuki dwudziestego wieku wiele zawdzięcza Nowemu Światu.
Podsumowanie
Wiek XIX skupiał się na tym, CO? Dotychczas treść dzieła sztuki, czyli narracja, tytuł, zaplecze historyczne oraz znaczenie symboliczne były nadrzędne wobec formy tegoż dzieła (materiał, kolor, sposób wykonania, technika, konstrukcja etc.). Wiek XX przeniósł jednak akcent na JAK? Forma dzieła sztuki stała się ważniejsza od treści do tego stopnia, że materiał i kształt arte faktu niejednokrotnie stały się treścią samą w sobie. Beton przemawiał swoją surowością, eksponując elementy konstrukcyjne, tak jak w katowickim dworcu kolejowym z lat 1964-72. Z kolei w drugiej połowie XX wieku zaakceptowanie i upowszechnienie haseł awangardy pierwszej połowy XX wieku stało się tak powszechne, że dzisiaj można mówić o odwrotnej sytuacji, w której znalazł się postmodernizm końca zeszłego wieku. Sycił się on powrotem do tradycji, treści, gry, zabawy, zawiłości, cytatu, niekoniecznie odrzucając zdobycze nowatorów.
Każda epoka znajduje sobie własne medium, własne środki wyrazu kulturowego. Są one obrazem nie tylko tego, co złe, lecz także tego, co dobre, pozostawiają po sobie odkrycia, które zweryfikuje i oceni czas oraz przyszłe pokolenia. Myślę, że z dzisiejszej perspektywy częste mówienie o końcu sztuki w XX wieku było tylko przedwczesnym lamentem. Możliwe, że wynikało to niejednokrotnie z braku odpowiedniego dystansu i niezrozumienia. Nie zmienia to faktu, że dla przeciętnego odbiorcy sztuka współczesna jest często trudna w odbiorze, czasem wręcz „niestrawna”, lecz pewnie w każdej epoce spotkać można obok twórców genialnych, równie genialnych hochsztaplerów. Mam nadzieję, że tych kilka uwag dotyczących awangardy pierwszej połowy zeszłego wieku, choć trochę przybliży i pomoże odczytać walory artystyczne tego czasu.
Jacek Dębski
P.s.
W Muzeum Miejskim w Tychach 3. października b.r. rozpoczął się nowy cykl wykładów poświęconych historii sztuki, prowadzonych przez autora niniejszego szkicu.
>> RSS 2.0 feed. >>
Both comments and pings are currently closed.